El valor de la poesía

De la abundante bibliografía sobre César Vallejo, el flamante libro del crítico y docente Enrique Foffani, Vallejo y el dinero (publicado por la editorial Cátedra Vallejo), pone el foco en un aspecto poco transitado en el estudio de su obra: las relaciones entre poesía y dinero, en el marco de una modernidad que aúna a Vallejo con Baudelaire, al escritor bajado de la sierra con aquel que se afincó en París, capital del mundo. Aquí se publican algunos fragmentos de este trabajo singular que viene a recolocar la figura siempre atractiva de César Vallejo, el peruano universal, en la literatura latinoamericana.

Por Enrique Foffani

Baudelaire y Vallejo son poetas-padres de los poetas que les sucederán en la escritura de la poesía de sus lenguas. Son poetas de formación católica: el francés hijo y el peruano nieto de sacerdotes católicos. Son, además, poetas sin hijos, es decir, poetas que mantuvieron un complejo vínculo con la temporalidad del futuro, ya que ambos se hallan, en determinados periodos de sus vidas, y por motivos bien diferentes, preocupados por las urgencias y las deudas del presente, por la miseria del ahora que se va ahondando, por el vínculo angustioso que genera el dinero que siempre falta, nunca alcanza y los hostiga a convertirse en poetas mendicantes de sus círculos afectivos, el de los amigos o los parientes.

Por eso, el dinero los sitúa en el espacio de la ciudad y de un modo angustiante su falta o su ausencia funciona como la máquina de hacer poemas con el lenguaje alienado de la prosa, según Charles Baudelaire, que aun así le arranca el ritmo si no lírico el que corresponde a los tiempos que corren y, según Vallejo, incorporando al discurso de la poesía el dinero contante y sonante, una instancia que, entrañada en la tradición secular americana del oro desde las crónicas de Indias y la poesía barroca colonial, se retraduce a términos capitalistas.

Por lo tanto, el dinero no es sólo tema o motivo sino la compleja articulación retórica de principios formales como un lúcido trabajo de las palabras y las posiciones ideológicas pregnantes relativas a las diversas etapas del proyecto lírico desde los Poemas juveniles a España, aparta de mí este cáliz. El dinero que no se posee desestabiliza el verso y busca en la prosa la contundencia del valor ya no semántico sino del valor adquisitivo: todo es cuestión de economía para el poeta moderno. En Vallejo, la desestabilización del verso como capital de lo sublime no es nunca aniquilado por el capitalismo: el sublime vallejiano perdura porque es el férreo reaseguro de las energías emocionales, la fuerza de las entrañas, el poder de lo orgánico, el cuerpo físico de la palabra.


Otra contigüidad inquietante en Vallejo es la relación entre dolor y dinero. Hay un pasaje radical en su poética en el uso del nombre propio, tal como ocurre en el poema en prosa “Voy a hablar de la esperanza”. En esta composición hay un desplazamiento entre el nombrarse como sujeto a través del nombre propio y el nombrarse tan solo como sujeto tácito, como sujeto sin huella, sujeto a la des-subjetivación. Si la novedad de Baudelaire es identificar al poeta con el hombre común y el precio, la pérdida del aura, a diferencia del francés, Vallejo pierde el nombre propio para ser uno más entre todos y uno menos al mismo tiempo: su huella es tan solo desinencial; no se deja vacío al yo sino que se lo llena y se lo ocupa con una subjetividad tácita. Es el ausente que deja rastros de sí en silencio.

Pero esta pérdida del nombre propio no es el proceso de un autodespojamiento sino la condición misma del sujeto. Por eso la poesía de Vallejo es radical: para ser poeta no basta con perder el aura, para serlo hay que llegar al extremo de no serlo. Vallejo arroja la poesía por fuera de la poesía. Anticipa a Nicanor Parra y también lo supera en su poética: no la antipoesía cuyo riesgo es caer en la situación que la antipoesía se vuelva otra vez poesía, más bien lo que propone Vallejo es la poesía llevada al límite de ya no ser poesía.

Se acerca bastante –y es otra vez Gutiérrez Girardot, ese lector monstruoso de la literatura latinoamericana atravesada por el deseo crítico de cotejarla y ponerla en relación de parigualdad con la poesía universal– a la propuesta estética de Paul Celan cuando escribe que no encuentra diferencia entre escribir un poema y un apretón de mano. Es en relación con las grandes ciudades que a Vallejo le impele escribir poesía: poeta campesino en la ciudad como lo definió el crítico colombiano recién nombrado o como escribió Thomas Merton: “Toda su vida pensó y se expresó como un peruano de los Andes, aunque se hizo un ‘cosmopolita’ entre los muchos otros poetas que vivían en medio de la pobreza en la margen izquierda del Sena, a fines de los años veinte y principios de los treinta”.

El serrano en la ciudad es, como habremos de analizar, el núcleo de la estructura enunciativa de su poesía, lo que Nicolás Rosa (1990) y a propósito de Sarmiento, llamó “la topoelocutiva” que, en el espacio textual de la lírica, se vuelve una nominación fundamental desde el momento en que el género justamente genera una topografía recurrente compuesta de una familia de espacios que se intersectan y se entrecruzan como conformación de una poética. Sin embargo, es necesario enmendar, con todo respeto, la evaluación de Thomas Merton para contraproponer que sí pensó y se expresó toda la vida como un peruano de los Andes, pero incluso en el mismo Perú. Vallejo es el poeta migrante, como lo fueron para la misma época, Valdelomar, Mariátegui, de manera paradójica Martín Adán, un limeño autoemigrado en el Hospital Psiquiátrico de Lima por propia decisión donde vivió por más de veinte años, o como décadas después, lo fue José María Arguedas.

La topoelocutiva lírica de Vallejo expresa la experiencia del desgarro de la tensión sierra-ciudad: el topos de su locución será siempre la ciudad y la sierra, el polo presente de la ausencia o para decirlo con la lengua que se desgarra en la nostalgia de no estar allí donde el sujeto sabe que es su lugar de pertenencia: la tonada andina que no falla, las orejas del burro percibidas un domingo en París, el estar atento al pie del Ande y ser “indio después del hombre y antes de él” (“Telúrica y Magnética”); por tanto, son todas expresiones de un sujeto serrano que escribe y trascribe tales percepciones en el ámbito de lo urbano. La escritura poética lidia con esta condición de la enunciación al tiempo que es porosa con la experiencia urbana en palimpsesto con la serrana.   

La escena contemporánea del dinero 

Roland Barthes ha escrito uno de los ensayos más penetrantes sobre el autor de La mujer pobre y, como suele ocurrir, condensa su pensamiento en una frase, en un abigarrado núcleo de ideas, que necesita ser desplegado para reconocer en él toda la potencialidad: “Para León Bloy el dinero ha sido la gran única idea de toda su obra”. Hay una carta de León Bloy dirigida a un amigo en enero de 1900 desde la ciudad protestante de Kolding en Dinamarca que reúne todas las instancias desgraciadas que afectan a los artistas en el capitalismo y que, de alguna manera, se hallan indisolublemente cada una concatenada a la otra: la falta de dinero como la experiencia dostoievskiana de «ofendidos y humillados»; su presencia constante como el gran único tema o motivo de la literatura o la poesía; la mención de la burguesía siempre desde la negatividad; y el cauce del capitalismo como economía dineraria.

Recordamos este fragmento epistolar de Bloy porque nos parece la condensación del capitalismo tal como lo vivió Vallejo desde el inicio de sus trabajos en el Perú hasta su situación en Europa. El dinero resulta una comparecencia permanente que compele al sujeto a la posición de reo, de alguien en falta, además de ser un sujeto de la falta. Como poetas católicos, tanto Baudelaire como Vallejo ligan el dinero al pecado original y el sentimiento de culpa se liga a la deuda; en un paisaje parecido a lo que Kafka llamó el proceso, la situación del sujeto es siempre la del acorralado por los acreedores, esos personajes que persiguen al deudor, queriendo obtener el cobro pero en el mundo pedestre de lo real y no tanto en el mundo penitente de la conciencia. Vallejo tendrá que apelar a diversos ardides para burlar la custodia panóptica de los conserjes si quiere huir del hotel que no puede pagar. 

Los poetas modernos que no tienen dinero se vuelven sujetos insolventes y mendigos de sus amigos. Desde cierta perspectiva, la lucidez de León Bloy es espeluznante: queda claro que la humillación de que es objeto por carecer del dinero que necesita, le hace escribir cartas. No hay otro recurso cuando se es pobre y se está bajo las garras del capitalismo que dirigirse a los amigos para obtener la moneda que pueda resolver la situación. En la modernidad del capitalismo hay que leer la escritura epistolar también como la escritura-salvoconducto: cada carta se juega la última carta, esa que te salva o te hunde para siempre.

Se trata de la carta como la letra de cambio y no sólo como el intercambio personal de esa comunicación a dúo. Letra de cambio que liga la lettre (carta) con el dinero. Ante el callejón sin salida de la pobreza extrema, la escritura de una carta puede advenir como otro equivalente general. La aporía en la que se halla el sujeto pobre en la economía capitalista convierte la carta en la posibilidad de un crédito a corto o mediano plazo. O de un rescate financiero, siempre provisorio. En este aspecto, la formación católica de Vallejo provee al dinero de un sentido providencial, auténtico escándalo para el capitalismo canjear deuda económica por el plan divino, una intangibilidad que necesita de la fe, es decir, del crédito y que el evangelio imagina bajo la imagen de la añadidura y promete como cierto si se busca el reino de dios y su justicia. 

Por lo tanto, las cartas tienen el poder de ser escritas para obtener a cambio el dinero que se necesita: ¿Y los poemas? ¿Cómo pueden obtener dinero con la poesía los poetas como Vallejo que viven en la precariedad? ¿La poesía da dinero? Hans Magnus Enzensberger (1999) dice que es el único género que refracta el valor dinero porque no entra en el mercado. Los poetas y el dinero condensan una escena moderna que va más allá de la bohemia y el dandismo porque se trata de una relación que puede llegar a tener un matiz trágico: la poesía no obtiene dinero pero puede hablar de él, puede incluirlo en el poema temática o retóricamente, someterlo a la ironía, ejercitar su vida de paradoja, execrar su existencia de metal, practicar la burla contra su poder, canjear drama personal e íntimo por una experiencia conmiserativa, hacer de la falta de dinero una escena de ternura dedicada al prójimo. Y todo eso y mucho más hace Vallejo con la carencia económica. 

Es casi una obviedad acentuar el valor que adquieren, a partir de la modernidad capitalista, los epistolarios de los poetas, sobre todo cuando estos son pobres. ¿Puede pensarse que la poesía necesita del epistolario para encontrar la consistencia corroborable de la experiencia que el poema pierde para poder escribirse (inscribirse) como poema o como espacio imaginario? Hay un exceso, y no nos estamos refiriendo sólo a la plusvalía sino a las energías puestas en un trabajo cuyo rédito no es un medio sino un fin en sí mismo.

Es el valor de la poesía, la enorme potencia que se genera en el interior de la lengua a través de un trabajo solo remunerado por el talento de la creación. Si la escritura epistolar de los poetas en la modernidad es intervenida por una fuerza que busca resistir el capitalismo solo con la palabra como valor de cambio, la poesía en esa pelea parece asumir el rol de David frente a Goliat. Lo sabemos: “las tretas del débil” no siempre encuentran la derrota, como Josefina Ludmer leyó en las artimañas un poco picarescas de Sor Juana –después de todo Juana de Asbaje era una criolla y como toda criolla una pícara– en el modo artero de explotar el recurso de la falsa modestia. 

En Vallejo, tres siglos después, las tretas del pícaro no pueden ser leídas por fuera del capitalismo. De allí que el capital simbólico de la lengua poética emerja frecuentemente a través de la ironía, como procedimiento y como gesto típicamente moderno, que pone de manifiesto la conciencia crítica del sujeto. Como recurso, la ironía se dispone a no abandonar ni por un instante la pelea verbal que entabla entre lo que dice y lo que piensa, puesto que con tal de expresarlo todo y sabiendo de antemano que le será imposible, se alía a veces con el sarcasmo, el cinismo y hasta la parodia y, otras, cae rendido al fascinante juego de las palabras, que es la única materia prima con la que cuenta para mostrar las ideas que anidan en el fondo del pensamiento, al que intenta figurar. Los poetas hacen figurar el pensamiento, por medio de los recursos retóricos y entonces, como le pasa a Vallejo, a falta de recursos económicos, buenos son los recursos retóricos, aun cuando el peruano, en cuestiones de poética, tuviera cierto recelo contra la retórica.

Vallejo en los años 60 

A la luz de la publicación de la poesía completa por Losada en 1949, cuya circulación reivindicaba con justicia la obra todavía desconocida de Vallejo a nivel continental, la mayoría de los poetas de fines de los 50 y de los 60 relacionaron la figura de poeta –que leen obviamente a partir de sus particulares estéticas– con la pobreza, como un modo de traducirla a la esfera de lo social, esto es, un modo de transferir esa imagen a términos existenciales –incluso podríamos decir a términos existencialistas– dada la presencia de Sartre en el campo intelectual latinoamericano de los años 60.

Por lo tanto, la lectura y recepción de Vallejo por parte de los poetas del sesenta significaba una reconexión a la vanguardia, no ciertamente con la histórica de los años 20 y 30, sino la que surgía de una serie de acontecimientos históricos que no solo se circunscribía a la Revolución Cubana sino que se expandía hacia otros episodios que desafiaban, al poeta de cara a la Historia, tensionado entre la liberación que prometían las revoluciones y la represión que ya se vislumbraba en el horizonte a mitad y, más claramente, hacia finales de década. 

La relación entre poesía y pobreza recubre en la sociedad capitalista otra: la establecida entre poesía y dinero. Esta sobreimpresión reside fundamentalmente en el modo de concebir la causa de la pobreza material ya no como un factor psicológico (aquello de Paul Bourget cuando afirma que se es pobre por falta de carácter) sino, en términos de la Filosofía del dinero de Georg Simmel ya que la pobreza en la inflexión de una economía dineraria como es el capitalismo es el resultado fehaciente de una falta de dinero, pues la vida de las ciudades se organizan alrededor de la mercancía, de las mercancías por antonomasia.

Si las grandes ciudades, según Simmel, son las sedes del dinero, vivir en ellas, habitarlas (y Vallejo vivió, desde el momento que dejó la sierra peruana, siempre en las grandes ciudades: Lima, París, Madrid, Moscú), implica depender de él, lección que ya Edgar Allan Poe había sabido captar en su relato «El hombre de la multitud». El capitalismo leído en el cuerpo humano podría ser una de las claves de la poesía de Vallejo: desde una fisiología del poema, una poética orgánica, al ejercicio dandy de la pobreza. 

Para los poetas del sesenta, Vallejo aparecía como una figura social alejada de los centros de poder que, pese al exilio, mantiene con la lengua materna una relación tan íntima que la distancia geográfica no vulnera el trabajo con la entonación latinoamericana: “¡Tánta vida y jamás me falla la tonada!” –escribía el peruano desde París.  

En consecuencia, para los poetas del sesenta es evidente que Vallejo reúne en sí la imagen del poeta inmerso en la experiencia social y al mismo tiempo en la poesía pura, como si pudiera aunar al poeta comprometido con el defensor de la autonomía y desvinculado de todo acto que no redunde en la concreción de la obra. Podríamos decir que se posicionan en ese lugar típicamente vallejiano de los márgenes y al sesgo de las instituciones. Para decirlo con palabras de Claudia Gilman en su notable libro La pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, el rol del poeta de cara a la sociedad se insertaba en el debate de “los criterios normativos del arte y la relación entre los intelectuales y el poder”, tal como podía leerse en el libro de Vallejo El arte y la revolución.

Pero Vallejo había defendido la autonomía del arte sin evadir el compromiso y además contaba con la experiencia de pobreza que lo definía como un artista del hambre, para parafrasear a Kafka, que supo poner al abrigo del capitalismo la dignidad del escritor. Un compromiso que se situaba la margen de las instituciones, en su condición de extranjero pero no de la injusticia ni de la lucha contra el capitalismo o el fascismo durante la Guerra Civil Española 

Ya en la década del veinte y los treinta, las reflexiones de Vallejo habían puesto en crisis las complejas relaciones entre la poesía y la política y en uno de sus escritos de ese tiempo, aparecido póstumamente en El arte y la revolución, había elegido nada menos que un poeta como Mallarmé ligado a la poesía pura precisamente para dilucidar el arduo dilema entre poesía y política que era lo que se debatía, justamente, en los sesenta: “Mallarmé vivió en perpetua abstención política, neutral ante el flujo y reflujo de los parlamentos y ausente de los comicios, asambleas y partidos políticos.

¿Se colegirá de aquí que ‘La siesta de un fauno’ carece de espíritu político y de sentido social? Evidentemente, no”. La respuesta contundente de Vallejo apunta, entre otras cuestiones, a situar la experiencia del sujeto en el espesor histórico del lenguaje, no sólo porque es allí donde se constituye como tal en el acto de enunciación (el hablante deviene, por tanto, persona) sino también porque es en el lenguaje donde el poeta encuentra su ligamen con lo social ya que no depende tanto de los temas para volverse social porque este estatuto es inherente a la lengua misma.

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