Del lado de los náufragos: los inicios del cine experimental en Argentina

Por Esther Andradi

Nació en Berlín en 1928. La guerra sorprendió a su madre y a ella durante una visita a Argentina, donde vivía su abuela materna de ascendencia alemana-criolla. Narcisa Hirsch tenía entonces nueve años de edad. La madre, separada del padre de Narcisa, decide entonces quedarse en Argentina. Su padre, el pintor expresionista berlinés Heinrich Heuser se quedó en Alemania, a pesar de ser medio judío. Este contrapunto de su origen acompaña el movimiento de su trayectoria: entre la metrópoli y la estepa, el arte y la ciencia, lo mundano y lo místico. Muy pronto comenzó con la pintura y el dibujo, hasta que Jorge Romero Brest, crítico vanguardista argentino de los sesenta que trabajaba para el Instituto Di Tella, “decretó” la muerte de la pintura de pincel y caballete. Fue entonces que Narcisa Hirsch descubrió en el cine su forma de decir. Y al mismo tiempo que realizaba intervenciones urbanas con graffittis y performances, creaba instalaciones, inventaba objetos. El cine de Narcisa Hirsch experimenta en imagen y sonido para desplegar sus preguntas sobre la vida, la muerte, el amor, el enigma del universo. Hasta el momento lleva reali-zadas más de treinta películas en súper 8, en 16 mm y video, en las que figuran lar-go-metrajes, cortos, y documentales. Y no se detiene. En el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, este mes de noviembre, presenta la primera parte de su nueva película realizada con dos amigos videoastas: Kosmos. De vez en cuando escribe también libros, sola o acompañada, donde aborda otras de sus pasiones: la poesía y la filosofía.

¿Qué influencia tuvo tu padre pintor en tu fascinación por la imagen?

–Mi padre, Heinrich Heuser, pintor berlinés, influyó como suele pasar con los padres, con su taller con olor a óleo, sus cuadros y yo posando. Pero ese idilio duró poco, porque mis padres se separaron, yo tenía cinco años y nosotras, madre e hija, nos fuimos a Suiza primero y a Austria después, y yo no lo vi más hasta que me casé y lo fui a “conocer” a Berlín. A pesar de que mi padre era medio judío, él se quedó en Alemania y mi madre, que no era judía, se fue, en parte porque no soportaba el nazismo y en parte porque tenía a la madre argentina en Buenos Aires, y fue así que me fui y no volví. Me quedé acá, en Argentina, sino ahora estaría contigo en Berlín.

Trabajaste con la imagen desde muy temprano, experimentando con prácticas diferentes…

–Siempre trabajé con las imágenes, la pintura y el dibujo mayormente. Hasta que en los años sesenta apareció en el Instituto Di Tella, en el cual yo no participé, un gurú: Jorge Romero Brest, que declaró la muerte de la pintura. Él fue prácticamente el único crítico de arte contemporáneo y fue muy influyente, así que salí a la calle y empecé con lo que entonces se llamaba happenings. Siempre me gustó la calle y ahí hicimos un trío con dos amigos: Marie Louise Alemann y Walther Mejía, y elegíamos lo que queríamos hacer sin restricciones. Así fue como repartimos manzanas dos veces en distintos lugares, caminamos con manos gigantes por la ciudad y empapelamos con afiches vacíos color naranja las paredes. Sólo muy chiquito decía abajo: “color por Narcisa Hirsch”. Después repartí sola, en Baires, New York y Londres unos muñecos, tipo bebé de juguete, con la consigna que decía “Have a baby”.

Hasta que llegó el cine a tu vida…

–El cine vino después de los happenings, que era lo que pasaba en la vanguardia.

El happening más importante que hicimos fue La Marabunta, en el año 1967. Un esqueleto femenino gigante, relleno de palomas vivas, pintadas de color fluorescente, y cotorras vivas en la calavera, todo cubierto de comida para llevar y comer en el Cine Coliseo junto con el estreno de Blow Up, de Antonioni.

La Marabunta está en este momento dando vuelta por California con una mega exposición de la Getty Foundation, de artistas latinoamericanos, parte de la cual es Radical Women, mujeres viejas y nuevas, también todas latinas. Las mujeres estamos de moda. Un cineasta que hacía cine político explícito, Raymundo Gleyzer, filmó La Marabunta y nosotros editamos luego con él, y eso fue para mí el inicio del cine. También m. l. Alemann empezó hacer cine, pero ya era cada uno por su lado.

Los sesenta se recuerdan como la explosión en el arte, la política, la rebeldía. ¿Te sientes hija de esa época? Y si es así, ¿con qué cualidades? ¿Rebelde, diferente, periférica…?

–Sí, me siento hija de esa época. No fui una Radical Woman en el sentido común de la palabra, porque no estuve en la política, ni en el feminismo. Yo creo, en cambio, que el arte, cuando es arte, es necesariamente político. El cine experimental era eso. Un arte que no se adaptaba a las convenciones vigentes, ni siquiera a las de la rebeldía abierta.

En Buenos Aires éramos muy pocos y no teníamos, como ahora, curadores o público que se interesara por lo nuestro. Yo filmaba sola, con una pequeña cámara, con costos casi nulos y haciendo todo muy caseramente, donde y cuando quería. Era muy libre. Fue una buena época. Filmé mi entorno, mi taller, la Patagonia que estaba cerca de donde yo vivía en verano.

La Patagonia está muy presente en tus películas. ¿Qué papel tiene en tu vida esta naturaleza de bosques, vientos, estepa, tan diferente a Buenos Aires?

–Tengo mucha afinidad con la estepa. Me gustaría permanecer, como los estilitas de la Edad Media, sobre una columna de treinta metros varios años para estar más cerca de Dios. El desierto es un lugar místico. Hay una película de Buñuel sobre ese tema, Simón del desierto.

La creación es un hecho solitario, pero se identifica al mundo del cine como un trabajo de equipo. ¿Cómo lo viviste tú?

–Trabajaba muy solitariamente en súper 8 ante todo. Cuando trabajaba en 16mm editaba en un laboratorio con alguien que hacía edición con sonido.

¿Y cómo era hacer cine y ser pionera cuando era prácticamente una actividad “masculina”? Y encima hacías cine experimental. ¿Quiénes eran tus mo-delos entonces?

–Las primeras películas experimentales las vi en New York donde había un personaje muy potente, Jonas Mekas, que era el que promovía ese cine. Tanto en la costa este como oeste, había un movimiento fuerte del cine alternativo que formaba parte de los movimientos telúrico-políticos de la época. Los que podíamos viajar veíamos esas películas y seguíamos a Jonas Mekas a través del Village Voice, donde él escribía. New York fue definitivamente el lugar desde donde se expandía el cine experimental: El expanded cinema, underground movies. También en Europa hubo cineastas experimentales, pero quizás porque aún el fin de la guerra estaba muy cerca o porque tenían otras prio-ridades, nunca llegaron a la intensidad que se sentía en Estados Unidos.

Al final de los años setenta y principios de los ochenta, el Instituto Goethe de Buenos Aires, a través de Marie Louise Alemann que trabajaba allí, se interesó por nosotros y tuvimos bastante tiempo funciones en ese lugar. Fue el único reconocimiento oficial que tuvimos. Para mí, ser pionera no era ni una bendición ni una condena. Se daba naturalmente. Tampoco tuve problemas con los hombres, digamos a ese nivel. Y además no tenía dudas de que yo debía estar del lado de los náufragos.

¿Sentiste alguna vez la soledad de ser “la única”? ¿De no tener el impacto deseado? ¿O es algo que nunca te importó?

–No, no sentí abandono por la no-fama. No me importó.

¿Qué es lo más importante para ti del hecho creativo?

–No puedo contestar esa pregunta, no tengo teorías acerca del arte y mucho menos acerca de la creatividad. Para mí hay una inspiración y una urgencia, pero de dónde viene y a dónde va, no tengo idea. Para mí el misterio del arte está intacto.

En esta época estás escribiendo más. Háblame de ese cambio. ¿Es la escritura la imagen con otros signos?

–No creo que escribir sea la imagen con otros signos. Es otro lenguaje para decir otras cosas. He escrito dos libros con otras dos personas sobre temas filosóficos, algo que no domino para nada, pero que me interesa y me convoca. Cuando el texto tiene sensualidad, siento el mismo entusiasmo que cuando filmo mis imágenes. El erotismo del universo siempre está ahí. También sigo haciendo películas, mayormente con una mezcla de video y cine, y estoy contenta con las nuevas técnicas y las uso en la medida que tengo la capacidad de usarlas. No me importa mucho el medio.

Además de filosofía has escrito haikús.

–Hay un libro que se llama aigokeros que tiene haikús pero es un libro de ensayos. Escribí algunos haikús inspirada en la naturaleza acá, en Bariloche, y los hice traducir al japonés. Nunca pude comprobar si están bien traducidos. Pero fue sólo un agregado a los ensayos.

Se dice que el nombre nos marca. Cuéntame la importancia de llamarse “Narcisa”.

–Narcisa es un nombre de la familia, de mi familia criolla y por lo tanto conocido por mí. Yo no creo que Narciso, el del mito, se haya enamorado de sí mismo y que por lo tanto, por acercarse demasiado a su reflejo, se haya ahogado en el estanque. Creo que Narciso, dios bello y curioso, quiso conocerse a sí mismo y al acercarse demasiado a su reflejo, las aguas del conocimiento lo tragaron

El nombre Narcisa

Narcisa Hirsch

Dice Rilke: El animal, la planta y la piedra están plenamente en el mundo. Nosotros en cambio estamos frente a él, frente al mundo, excepto en los breves instantes del amor o en la unión mística con dios.

 

Esto es la conciencia, la autoconciencia del hombre que va aconteciendo en la medida que nace y crece. En algún momento dice: Yo soy. Y por lo tanto también dice: en otro momento no seré.

Aparece la finitud y la inmortalidad que lo acompañó mientras fue animal, desaparece.

La conciencia produce la fisura que hay entre el mundo y el hombre, entre él y él, el hombre es excéntrico, está afuera y adentro a la vez. Se produce un punto ciego (Zizek) donde el Todo se vuelve in-visible, inasible. Todo se diluye.

Yo pienso que hemos hecho mal negocio con la conciencia. Quizás ese es el pacto con Satán, con el Mal. Como en la Biblia. No podemos, como dice Sócrates, conocernos a nosotros mismos porque desde qué lugar, desde dónde, desde qué topos se haría posible ese conocimiento.

La pregunta de Derrida: ¿Quién es el Yo que pregunta quién? no se ha contestado.

Narciso, siendo un dios, no acepta la ignorancia, quiere conocer. No acepta la distancia que hay entre él y su imagen, necesita tocar y tocando la superficie del agua el reflejo desaparece y quedan sólo pequeñas olas que han tragado la imagen del dios.

Este es el destino de Narciso. No hay un Yo que se pueda conocer, sólo un Ego que necesita lucir, y luce hasta que la luz que lo ilumina se apaga y queda sólo la voz de Eco, la Ninfa que repite sin saber las palabras de Narciso, por amor a él

Filmografía selecta de Narcisa Hirsch

Algunos títulos en 16 mm y 8 mm:

El mito de Narciso (2011) (60 minutos) Autobiografía experimental

Aleph (2005) cortometraje

El erotismo del tiempo (2006) cortometraje

Rumi (1995-99)

La pasión (1992)

Ana, ¿dónde estás? (1987)

Ama-zona 1983 (Reedición 2001) cortometraje

Pioneros (1976)

Diarios patagónicos i (1972 a 1974)

Diarios patagónicos ii (1972 a 1974)

Patagonia (1972) documental experimental

Aigokeros (1979) Edición en Video 2012

A-Dios (1989) cortometraje

El Rey (1983) Con letra de Blaice Cendras

Pocos conocen el secreto del amor (sobre un poema de Novalis) 1976

Testamento y vida interior (1977) cortometraje

Bebes (1974) cortometraje

Aída (1976) cortometraje Edición 2012 (Daniela Mutis)

Retrato de una artista como ser humano (1973) cortometraje

Manzanas (1973) cortometraje

Come out (1971) cortometraje

Marabunta (1967) cortometraje

La Jornada

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